博客來,博客來網路書店:博客來書籍館>楊德昌的電影世界:從《光陰的故事》到《一一》



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商品訊息描述:
台灣電影人楊德昌(Edward Yang)經歷了不平凡的一生。他在中國大陸出生、台灣長大,自幼深受日本漫畫文化的影響。年輕時曾前往美國學習,並成為資訊工程師,卻在33歲時,懷著一股對電影的狂熱愛好,選擇了轉行拍電影,開啟自己的另一段人生。

本書的第一部分介紹楊德昌的生平,第二部分詳解楊德昌的八部作品,第三部分收錄了許多珍貴素材:

首先是喚起人們對楊德昌作為一位藝術家的記憶的大量視覺資料,由楊先生的遺孀彭鎧立女士提供,其中有許多未曾出版;接著是楊德昌本人所寫並發表在當時報紙上的兩篇文章,第一篇有很強烈的自傳特徵。第二篇則是對當代科技變革的思索。

然後是其他導演們的見證,有的是楊德昌在台灣好友們(如侯孝賢導演、戴立忍),有的則極為看重楊德昌的作品(如中國導演賈樟柯、美國導演馬丁.史柯西斯〔Martin Scorsese〕),以及楊德昌的朋友資深影評人皮耶.里斯恩特(Pierre Rissient)撰寫關於楊德昌的回憶,他在歐洲不遺餘力地推廣楊德昌的作品。最後的三篇文章則由三位電影權威人士從特殊的角度撰寫,深入挖掘楊德昌作品的重大面向,這三位分別是法國導演奧利維耶.阿薩亞斯(Olivier Assayas)、英國的亞洲電影專家湯尼.瑞恩斯(Tony Rayns)和台灣的教授吳珮慈。

本書特色

「對楊德昌的認同來得太晚了。」世界著名影評人尚.米榭爾.弗東(Jean-Michel Frodon)如是說;曾任法國《電影手冊》雜誌主編的弗東並給予楊德昌極高的評價:我們幾乎可以說他是二十世紀八、九○年代最偉大的電影藝術家之一。

2012年適逢台灣新電影30周年,楊德昌導演逝世5周年,時周文化特別企劃出版由弗東先生所撰寫的《楊德昌的電影世界》繁體中文版,成為繼李安之後,編入「世紀名導書系」的第二位台灣導演,以此向這位台灣新電影運動的代表人物致敬。

作者簡介

尚.米榭爾.弗東(Jean-Michel Frodon)

世界著名影評人,電影史研究專家,曾任法國《電影手冊》雜誌主編。主要著作有《法國現代電影史》(1995)、電影:邁向第二世紀》(1996)、《民族印象》(1998)、《論侯孝賢》(1999)、《想像的盛宴》(2002)、《遠離電視的點影》(2004)、《楊德昌的電影世界》(2010)



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商品訊息簡述:
楊德昌──新的書寫方式

電影從許多層面上來說都是一種書寫的創作。我從不認為電影是被人「發明」的:人類發明的只不過是一些技術,讓我們能呈現動態、有聲的影像,而實際運用這些技術,就促生了電影。電影提供我們講述「故事」的工具 ,使我們無須親身參與其中,便可通過一系列影像和聲音,確切重現生活體驗。多虧有電影,人類生命的內容終於變得更加豐富多彩,至少是以前的三倍。

人類總是希望寫點什麼,不論手頭有何種可利用的工具。原因其實很簡單:因為寫出來的作品總會找到讀者。這是人類渴望存續的本能需要。〔…〕進步的技術和人類的新發現互相作用,產生了一系列積極迴響;人們運用這些來發展種種新的風格、以各種形式詮釋客觀世界,並且處理這些風格和詮釋所傳達的、或應該傳達的東西。回到電影,難道電影攝影機鏡頭拍出的動態畫面──即使絕佳地捕捉了動態──真的超越了卡蒂亞. 布列松(Henri Cartier-Bresson)靈巧的手指所捕捉的靜止畫面嗎?答案絕對是否定的。難道有聲電影比默片更好地描繪了真實世界?並非總是如此。如果人們不明白如何以有創意的方式使用新技術,那麼,不論工具多麼先進都沒有意義。而一旦使用者富於創意地運用技術,都將在歷史上留下痕跡。

安德烈.瓦依達(Andrzej Wajda)某部電影中的一句對白讓我印象十分深刻:一名導演向審查者說,「如果你們禁止我用攝影機拍電影,我就用筆!」我記得,1980年代的坎城電影節主辦單位會安排一天,邀請世界各國的電影導演一個接一個地坐在電視機前,發表他們對電視的看法。很顯然,大部分導演都毫不掩飾其輕蔑的眼神;他們認定電視正把電影逼上絕路。而同一時期,在台灣,人們卻把電影之死歸結於新浪潮的興起:台灣的文字媒體永遠都和各大電影發行商是同一陣營的,因為這些大發行商是文字媒體主要的廣告客戶,而理所當然,文字媒體則為發行商想達成的效果營造輿論攻勢。

再想想恰在兩年前,在香港,一批名人聚集抗議盜版錄影帶發行商將毀掉電影產業。新的技術在逐步展示其優點時,必然也對社會造成衝擊。

侯孝賢──另一種視角

1982年我兒子出生,那年我與陳坤厚、朱天文拍《小畢的故事》。同年,楊德昌與柯一正、張毅、陶德辰拍《光陰的故事》,那年是台灣新電影崛起的年代。

1983年夏天,我快快拍完《風櫃來的人》。票房很差。楊德昌看了片子,告訴我想幫我重新配樂,用了古典音樂《四季》;《風櫃來的人》飛揚起來。這是我電影音樂的初啟蒙。延續到1995年拍《南國再見南國》,我才領悟電影音樂與影像的關係是對位的,而不是主從的。

1985年,楊德昌拍《青梅竹馬》,我當製片兼演員。其中有一場景:一群青少年騎摩托車繞總統府廣場呼嘯而過,把一橫排燈泡鑲出的大字「三民主義統一中國」甩在遠去的黑暗裡。當時台灣還是戒嚴時期,總統府廣場是禁區,是禁止摩托車的。

我們選在十月慶祝國慶日之後拍攝,當時總統府及廣場古城門上燈光璀璨,懸掛著巨幅的總統畫像。我們緊張興奮,擔心被警察憲兵逮捕。結果沒有人理我們?應該說看不到警察,我們連續拍了兩次。

隔天,看新聞報導才知道,那天夜裡是台灣全面掃蕩黑幫的「一清專案」,動員了所有的警力。後來我才了解楊德昌的眼光是跟我不同的眼光。他看見了台灣威權統治下真實而荒誕的現實;同時緬懷著自己已然詩化的成長記憶。

那真的是一段台灣新電影最好的時光。每個人都意氣滿滿、雄心壯志。

馬丁?史柯西斯──憤怒和震驚

馬丁?史柯西斯是世界電影基金會(World Cinema Foundation)的主席,致力於保存、恢復和重新發掘全世界的偉大電影作品。世界電影基金會促成了《牯嶺街少年殺人事件》的修復工作,新修復的拷貝帶在2009年坎城電影節上得以第一次放映。

大約在1990年代中期,我開始接觸來自台灣的新電影和新導演——對經常參加各大電影節的常客來說,當然都熟悉侯孝賢、吳念真、蔡明亮和楊德昌的名字,但直到這一時期,他們才真正開始在美國被關注。我自認為比別人更晚才了解到楊德昌,但他的電影卻著實震驚了我。首先,楊德昌的電影有一種獨特的、震懾人心的美,且相當獨特。不論是光影、色彩、人物、活動,還是人物周圍的城市生活,都能在他的鏡頭中互相協調配合。我們可以在楊德昌的電影中感受到精準和敏感度的無與倫比的結合——例如,這明顯見於《一一》中年輕男孩和女孩的那一次初吻,背後的交通燈顏色不停地變換。我還想到在《麻將》的結尾,男孩在被三個女人強塞了餃子之後開始止不住地抽噎。在他的抽泣聲中,鏡頭慢慢滑過台北的夜景。這一幕飽含著憤怒和神祕,強烈搖撼著觀者。而我所感興趣的,正是這番憤怒的情緒。

楊德昌似乎對都會生活、對不合乎人性的生活節奏、對像台北這種大都市的人類生存的紊亂有一種先天的敏感性,而都會中的人似乎不自主地迷失和犯錯。他的電影表面看似風平浪靜,但其實導演對這個世界變化的方式感到憤怒和震驚。這不僅可以從演員的演出中感受到,也可以從劇本中看出來——這兩個面向深深地震撼了我。他的電影在所有層面上都讓我印象深刻而且感動,它們開拓了我的眼界。


楊德昌的電影世界:從《光陰的故事》到《一一》

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